Filigrane n°9 : L'individuel et le collectif dans l'art

• Editorial : « Je, nous, on » Joëlle Caullier
• Martin Kaltenecker : « Applaudir »
• Jean-François Trubert : « Mahagonny de Brecht, Mahagonny de Weill, Mahagonny de… Herz »
• Jean-Paul Olive : « La valeur utopique de la musique chez Ernst Bloch »
• Nathalie Ruget : « "Je, tu, nous, vous", Luigi Nono et Ingeborg Bachmann : Pensée, guerre et écriture Sonia Dayan-Herzbrun Edward Said, ou la musique comme élaboration »
• Sonia Dayan-Herzbrun : « Edward Said, ou la musique comme élaboration »
• Julien Jugand : « De Bollywood au chant des mahar. Analyse d’un cas d’emprunt musical au Maharashtra, Inde »
• Romain Bricout/Vincent Tiffon : « De nous à nous : Musiques électroacoustiques savantes et Musiques électroniques populaires »
• Jérôme Bodon-Clair : « La question du judaïsme chez Steve Reich : Dépersonnalisation, personnalisation, universalité »
• Véronique Goudinoux : « "Je, nous, on" : Quelques remarques sur les formes actuelles des collaborations entre artistes »
• Catherine Grout : « L’anonyme, à qui tout cela advient »

Editorial : « Je, nous, on »

C’est avant tout une profonde inquiétude devant les phénomènes contemporains de massification – politique, sociale, culturelle et artistique – qui a peu à peu imposé aux rédacteurs la thématique de ce numéro de Filigrane. La conscience aiguë d’une responsabilité citoyenne à partager entre artistes et intellectuels nous a invités à penser l’articulation entre l’art tel qu’il se pratique et se perçoit aujourd’hui – individuellement et collectivement – et la société mondialisée qui, par le brassage des groupes et des personnes, oblige les cultures à mettre constamment en cause leurs conceptions identitaires.

La démocratie s’est par ailleurs si considérablement transformée depuis quelques décennies que le terme même recouvre désormais des réalités souvent incomparables : du « Peuple » de Michelet aux masses de l’idéal communiste ou à celles de la société médiatique, de l’individu des Lumières à l’individualisme contemporain décrit par Gilles Lipovetsky^[1], il n’est aucune commune mesure et les comparaisons sont devenues inopérantes tant les concepts se sont métamorphosés. Dans ce contexte instable, l’art doit lui aussi redéfinir sa place.

En effet, tout en ouvrant des brèches économiques et culturelles dans les frontières, la globalisation du monde a modifié les représentations collectives que l’on pouvait croire les mieux ancrées dans des traditions séculaires. En Europe occidentale par exemple, la distinction entre expressions populaires et savantes s’est trouvée fortement ébranlée, tant par la découverte d’autres conceptions de l’art étrangères à ce clivage que par l’uniformisation réalisée avec une consternante efficacité par l’industrie culturelle. Le « régime esthétique » de l’art européen moderne subit en effet des attaques de plus en plus violentes et se voit désormais contesté par des approches plus fonctionnalistes. La notion même d’œuvre devient la cible de contempteurs de plus en plus nombreux, ainsi que la spécificité du savoir de l’artiste souvent considéré comme trop élitiste. Depuis Bakhtine puis Barthes et actuellement la sociologie de l’art, l’œuvre, quand elle demeure, est retirée de l’exclusive paternité de l’artiste pour devenir une co-production duelle tout d’abord (avec le récepteur) ou sociale. Par ailleurs, les pratiques interactives interpellent chaque spectateur-auditeur, pour le meilleur et pour le pire, afin d’en faire un « actant » de l’expérience performative. Quittant le registre de la transcendance, fût-elle devenue laïque, l’art renoue donc avec une fonctionnalité dont le divertissement n’est certes pas aujourd’hui la moindre déclinaison. La notion de public s’est quant à elle transformée à tel point que la nature et le comportement des auditoires n’ont plus rien à voir avec ce qu’ils étaient il y a encore un demi-siècle, invitant à repenser de fond en comble les modes de diffusion et de partage des activités artistiques.

Il nous intéressait donc d’observer comment la musique et les pratiques qui lui sont liées, se voient traversées par les actuelles transformations culturelles et politiques et comment elles constituent elles-mêmes une réflexion en acte sur le lien des individus avec les sociétés qu’ils construisent. Elles disent en effet quelles valeurs ils ont édifiées, quel monde ils habitent et quel monde ils veulent habiter. Elles disent quels rôles ils s’assignent au sein de ce monde et quelles relations ils entretiennent avec leurs pareils d’ici ou d’ailleurs, de naguère ou de demain.

Le cahier des charges de ce numéro formulait la thématique sous l’intitulé « je, nous, on » et proposait aux auteurs de penser, du point de vue de l’art, la relation de l’individu avec la collectivité, envisagés l’un et l’autre tant dans leur acception des Lumières européennes (un sujet rationnel, acteur du Contrat social) que dans leurs déclinaisons plus contemporaines ou culturellement éloignées. On s’est donc efforcé ici, à travers l’observation précise d’œuvres et d’écrits, de parcours et d’attitudes d’artistes ou encore de pratiques sociales, de mieux comprendre comment, à travers l’art, nos contemporains engageaient leur responsabilité dans la construction d’un espace commun et sur quelles valeurs ils fondaient le vivre ensemble. En tout état de cause, il s’agit bien ici d’interroger le monde actuel et sa manière propre d’encourager, d’entraver ou de modifier l’expérience relationnelle dès lors que la place de l’individu et la nature des groupes sociaux auxquels ce dernier participe font l’objet d’une réévaluation collective.

Le prisme à travers lequel on a souhaité aborder ces questions est celui de l’art dont le propre est précisément de constituer l’espace métaphorique où se nouent, dans la complexité, l’autonomie individuelle et l’intimité du sentir d’une part et d’autre part les valeurs collectives et les comportements inconscients. Malgré les revendications individualistes de notre temps, il n’est pas d’art, ici ou ailleurs, présent et passé, sans collectivité qui le désire, l’accueille et lui donne sens. Or cette pensée en acte qu’est l’art travaille – au cœur de son matériau et de ses procédures formelles – l’interaction d’un sujet, plus ou moins autonome, avec ses pareils. Interroger l’art de notre temps dans sa diversité et ses singularités esthétiques et techniques s’avère donc source précieuse d’enseignement, car c’est bien par ses prises de position et sa capacité à construire de nouvelles formes sensibles qu’il oblige à questionner les rapports sociaux sans cesse réévalués et les débats qui agitent les démocraties modernes. Comment la pensée artistique contemporaine rend-elle compte, par ses questionnements propres, des mutations psychologiques et sociales actuelles, des nouvelles formes de démocratie, du renforcement des communautarismes, de la fabrique permanente des identités ? Après les deux colloques consacrés par Filigrane aux conséquences musicales de la globalisation^[2], telles sont les réflexions que l’on souhaitait poursuivre avec ce nouveau numéro, qui bien loin de clore la question ne fait que l’ouvrir et souligner l’urgence d’une réflexion collective.

On le verra, au fil des articles, la définition des pronoms personnels pris comme parangons des acteurs de l’art n’est pas stabilisée. Tantôt, je est un sujet conscient qui invente, décrypte, sent, affirme sa singularité ou l’interroge, tantôt il est simplement une expérience solitaire au sein d’un monde plus ou moins structuré voire oppressif ; parfois même il renvoie à « l’homme sans qualité », celui qui est, plus que l’acteur social. A son tour, Nous prête à diverses compréhensions : tantôt il incarne la communauté des créateurs, tantôt celle des récepteurs, tantôt encore il désigne l’ensemble des sujets rationnellement reliés par un projet et des exigences communes. Quant à on, il demeure profondément ambivalent : tantôt puissance dévoratrice lorsqu’il représente l’instance, individuelle ou collective, obscure et anonyme, tantôt force de lien lorsqu’il désigne l’héritage millénaire ou l’universalité du genre humain^[3].

Il est toutefois indispensable de dialectiser ces définitions et de prendre conscience que chacune de ces trois entités est dynamique et entretient avec les deux autres des relations complexes. Ainsi la posture lucide et volontaire du nous enraciné dans l’expérience se voit-elle fragilisée par l’existence même d’un on dénonciateur des illusions du libre-arbitre ; l’apparente unicité du je se heurte à l’entrelacs des héritages qui l’ont constitué et des influences qui le modèlent encore à son insu, en un mot à sa multiplicité secrète ; enfin le caractère souvent péjoratif du on lié à sa tendance passive se retourne en son contraire lorsque, détaché de l’expérience, il en vient à désigner l’universel, et c’est ce dernier qui, par son abstraction, suscite en retour « la rébellion de la singularité »^[4]. On le comprend donc, chaque entité est attirée hors d’elle-même par l’autre qui lui dessine un horizon et l’empêche de se pétrifier : en exemple, sans la tension salutaire provoquée par le on, le nous du partage d’expérience perd de vue l’horizon universaliste et, se repliant sur lui-même, devient tout d’abord facteur d’exclusion puis communautarisme. Sous cet éclairage, on percevra sans doute le danger que sécrète le concept pernicieux d’identité culturelle^[5].

Pour le dire autrement, la réflexion sur les interactions entre individuel et collectif croise souvent la question si vive aujourd’hui de l’identité. Qu’il s’agisse de la singularité individuelle ou de celle des groupes, il importe de ne pas se satisfaire des édifices conceptuels qui s’avèrent tyranniques dès lors qu’on en accepte une définition univoque et qu’on ignore l’interdépendance dans laquelle chacun se trouve nécessairement par rapport aux autres. Ainsi, qu’advient-il du je des Lumières lorsqu’il expérimente la multiplicité obscure du on qui l’habite ? Que devient le nous universaliste du Contrat social lorsque, divisé par les inégalités, il se diffracte en sujets dominants et en masses anonymes qui finissent par être exclues de la collectivité et de l’expérience partagée^[6] ? Comment dans l’actuelle société occidentale fortement médiatisée se déploie insidieusement l’illusion d’un nous souverain et autonome alors même qu’elle sécrète l’indistinction et l’abolition des singularités dans la masse ? Comment ne pas voir derrière l’individualisme européen si souvent présenté comme spécifique, une structuration paradoxalement holistique de nos sociétés dites avancées ? Ne peut-on donc se demander si, en provoquant le retrait de l’expérience (Benjamin) et la perte des facultés symbolisantes (Debray, Stiegler), le surdéveloppement technique propre au monde moderne n’a pas favorisé les processus de massification caractéristiques de la vidéosphère et s’il n’est pas capable, à nouveaux frais – l’art peut-être ? –, de catalyser les processus d’individuation (Simondon).

On a donc souhaité observer ces phénomènes à travers l’art et en particulier la musique. Malgré les revendications individualistes des temps modernes sur l’acte créateur, il n’est pas d’art sans collectivité qui le désire, l’accueille et lui donne sens. Mais à l’inverse, bien que l’art construise et transmette des valeurs collectives, il est aussi l’acte fondateur de l’individu qui se donne à lui-même du sens et libère ses forces vitales. Or, comme on l’évoquait précédemment, c’est au cœur même de son matériau et de ses procédures formelles que l’art travaille l’interaction profonde du sujet avec le monde. Même l’artiste le plus individualiste et le plus iconoclaste du monde actuel véhicule des valeurs partagées et se réfère à un monde commun, utilisant un matériau qui, même inventé, est marqué en amont par les hommes qui l’ont précédé (« cf. le concept adornien « d’historicité du matériau ») et en aval par l’utopie proposée en partage. C’est dans l’activité artistique, et les œuvres ou projets qui en résultent, que s’érige métaphoriquement l’espace où les humains se rejoignent pour échanger, penser, sentir et vivre ensemble. En joignant son pouvoir d’abstraction à l’épanouissement sensoriel nécessaire au développement affectif et cognitif, l’art donne aux individus l’occasion d’échanger leur expérience du monde. Ancré dans l’intimité charnelle et spirituelle de chaque être, il n’existe en effet jamais sans partage avec d’autres, partage et construction commune du sensible, partage de valeurs et d’héritages, partage de sensations et d’émotions, partage de savoirs et de croyances, partage d’utopies, en un mot partage d’expérience et de condition humaines. La valeur accordée à l’unicité de l’œuvre ou de son interprétation dans la sphère occidentale fait symboliquement savoir à l’individu quel prix sa culture accorde à sa propre singularité d’être humain. Que dire alors de certaines tendances actuelles, souvent issues de la culture anglo-saxonne, qui nient les œuvres voire les artistes, les dupliquent à l’envi ou les marchandisent ? C’est en effet par la valorisation de l’activité symbolique exercée à travers l’art ou par son déni, que l’art engage sa responsabilité sociale. Non seulement il s’adresse à chacun en particulier mais, attendant une réponse esthétique fondée sur l’activité d’un sujet et la faculté aussi bien individuelle que collective de sentir et d’interpréter, il le distingue comme être singulier capable de mettre en commun l’expérience existentielle avant de la transmuer en activité spirituelle. C’est en tout cas une telle conception citoyenne de l’art que l’on a envie de défendre ici. L’art se révèle ainsi capable de valoriser l’intimité et la solitude de l’être tout en le reliant, par le partage d’expériences fondatrices, à la communauté des hommes, à leurs rêves, à leurs projets et à leurs actions collectifs.

Toutefois, concevoir l’art comme relation ne dispense pas d’un ancrage historique de la réflexion. En effet, le je et le nous des siècles classiques ont été fortement ébranlés par les grandes crises du XX^e siècle dont l’art n’est pas sorti indemne. Crise de la raison, crise du sujet, totalitarismes, crise actuelle de la démocratie, comment ne pas reconsidérer l’intersubjectivité issue des Lumières ? Comment aurait-on pu se satisfaire, après Camus ou Lacan, du je, maître de lui-même comme de l’univers ? Comment aurait-on pu faire encore aveuglément confiance à la raison après Auschwitz et les méditations d’Adorno et d’Horkheimer ? Comment n’aurait-on pas été amené à problématiser le concept de masse (on) après les catastrophes politiques du siècle qui vient de s’achever et les excès incontrôlables de la société médiatique ? Comment n’en serait-on pas venu à interroger le nous multiculturel des sociétés mondialisées ? Or, c’est bien ce que s’est proposé l’art de notre temps. Aucune de ces questions ne lui est restée étrangère et sans elles, il n’y aurait eu ni œuvre ouverte, ni musique du hasard, ni art « pluraliste »^[7], ni œuvres citationnelles, ni art conceptuel, ni art numérique, ni installations interactives, ni musiques métissées… Toutes les facettes de l’art – invention, interprétation, improvisation, réception, diffusion, exposition… – portent au plus profond d’elles-mêmes la marque des multiples reconsidérations par la société tout entière du lien, fût-il menacé, entre individuel et collectif, que ce soit dans ses manières de sentir et d’exprimer, dans son rapport aux objets techniques (instruments de musique, machines, « objets créés-trouvés »^[8]…) ou encore dans ses modes de penser, d’imaginer et de mettre en forme.

Comment la musique et les autres arts véhiculent-ils les caractéristiques mais également les illusions identitaires, comment fondent-ils l’être individuel, mais, dans le même temps, renforcent-t-ils sa faculté de se relier aux autres, comment cimentent-ils les communautés mais aussi, à l’inverse, insularisent-ils des groupes – ethniques, générationnels, religieux… – plongeant de ce fait leurs pouvoirs au cœur des idéologies ? Sans doute ces phénomènes sont-ils irrémédiablement liés à l’art de par son inextricable mélange de rationalité et d’irrationalité. Il est d’autant plus important de se doter d’outils critiques et de lucidité pour dénoncer tant les processus d’instrumentalisation identitaire que l’irénisme universaliste.

Il y a peu, Philippe Dagen laissait échapper un cri de détresse :

« Je dirais que l’art, c’est la défense du nom contre le nombre : du nom propre contre l’anonymat du nombre. L’art c’est ce qui donne forme séparée à un être humain et le défend de l’effacement. Autrement dit : l’art, c’est se tenir à l’écart. L’art est la voix de celui qui affirme qu’il est ici, seul, tel qu’il ne puisse être confondu avec personne et qui, par son imprudence, donne aux autres la force de dire qu’ils ne se laisseront pas absorber, eux non plus. On dira que ces définitions ne sont que des négations. En effet. Mais qu’est-ce qui pourrait nous convaincre qu’il faut donner son assentiment à l’ordre du monde tel qu’il s’affiche aujourd’hui ? »^[9]

Voilà qui est sans équivoque et qui confie à l’art une responsabilité sans appel, celle de fonder l’unicité du sujet, d’en revendiquer la valeur et de le préserver de toute absorption par un groupe qui ne serait pas constitué d’individus autonomes. Si cette revendication s’appuie sur une conception de l’art foncièrement européenne et pétrie d’humanisme révolté, elle prend ici cette forme militante, voire désespérée, précisément parce qu’elle jaillit au cœur d’une ère nouvelle qui voit se multiplier, derrière de constantes allégations démocratiques, des phénomènes de masse affublés des oripeaux de l’individualisme. Certes l’art actuel ne peut plus ignorer les conceptions introduites par d’autres cultures étrangères à l’individualisme et dont il peut apprendre beaucoup. Certes on a appris à relativiser, à penser autrement et c’est là un apport indubitable de l’anthropologie moderne et de l’ouverture du monde. Pourtant, ne convient-il pas de préserver également, comme qualité inégalable, la tension féconde qui tire, à travers l’œuvre d’art singulière, l’individuel vers le commun de l’expérience partagée et le commun vers l’universel comme appétit spirituel ? N’est-ce pas précisément cette dynamique qui constitue, au sein de l’art exigeant, un critère de valeur esthétique à soutenir en une époque de relativisme croissant ? La singularité de l’art ne résiderait-elle pas alors dans sa capacité à unir individu et collectif dans l’expérience enrichie d’un monde partagé, rêvé tout autant que vécu et par là même dans le flux intarissable de la vie ?

Joëlle Caullier

^[9] Philippe Dagen, L’Art impossible, Grasset, 2002

 

Sommaire

Martin Kaltenecker : « Applaudir »

De nombreux textes indiquent que dans la seconde moitié du 18e siècle les applaudissements ont été considérés comme un vote qui devait s’effectuer au fur et à mesure de l’exécution de l’œuvre. Les applaudissements entreront alors en contradiction avec la culture du silence et de la suppression du corps de l’auditeur, censé se tenir coi, qui s’installe progressivement, même si le concert reste longtemps un espace mouvant, où le bis peut reconfigurer la forme « publique » de la musique. À partir de Wagner, les applaudissements sont alors rejetés aux bords de l’œuvre. Dans les années 1920-30 ils sont parfois réinterprétés comme marquant le concert en tant que rituel interactif (Adorno, Sassoon), pour faire l’objet d’une politisation symbolique dans les années 60, jouant d’une perturbation du rituel bourgeois de l’écoute.

 

Sommaire

Jean-François Trubert, « Mahagonny de Brecht, Mahagonny de Weill, Mahagonny de… Herz »

Bertolt Brecht et Kurt Weill n’ont pas seulement renouvelé la forme spectaculaire : ils ont tenté de tester au sens propre du terme la pertinence de modèles sociaux, de stigmatiser les aberrations des rapports humains dans ce qu’ils ont de plus sensible : leurs utopies. L’opéra Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny est à ce titre particulièrement emblématique. Plusieurs systèmes d’organisation sociale sont passés au crible : libéralisme, totalitarisme, anarchie, qui définissent à chaque fois de nouveaux rapports entre la masse et l’individu, entre le système social et la liberté individuelle. Ces problématiques sont développées à travers trois regards : celui du dramaturge, qui fait participer la conscience collective du spectateur à ces mécanismes sociaux, celui du musicien, à qui incombe la charge de rendre sensible la fluidité et la mouvance constante de ces rapports, et enfin celui d’un metteur en scène, Joachim Herz. En 1976 à l’Opéra Comique de Berlin-Est, il réalise une production qui renvoie les problématiques présentes sur scène dans la salle. L’orientation des composantes scéniques amène peu à peu le spectateur anonyme à être confronté à sa propre histoire, et à prendre position.

 

Sommaire

Jean-Paul Olive : La valeur utopique de la musique chez Ernst Bloch

Pas de résumé.

 

 

Sommaire

Nathalie Ruget : « “Je, tu, nous, vous”, Luigi Nono et Ingeborg Bachmann : pensée, guerre et écriture »

« Je, tu, nous, vous » est extrait du poème Keine Delikatessen d’Ingeborg Bachmann sur lequel sont construites en partie les « Résonances » de Luigi Nono (Risonanze erranti, 1985-87). Le compositeur, qui a rencontré l’écrivaine à plusieurs reprises, évoque ici les fragments interrogatifs de cette dernière poésie dans laquelle elle questionne l’acte d’écriture. « Devrai-je faire prisonnière une pensée, la conduire dans la cellule éclairée d’une phrase ? […] Faudra-t-il […] déchirer le papier […] détruisant ainsi : je, tu, il, elle, ça, nous, vous ? ». Le poème, mis en résonance avec l’écriture de Herman Melville (essentiellement Battlepieces and Aspects of the War) ainsi qu’avec les « échos » textuels et musicaux de Machaut, Desprez et Ockeghem, explore la nature de l’articulation entre pensée et écriture, entre individu et société ou soi et autrui, l’identité et le rôle complexe de l’artiste dans une société habitée par la violence, les rapports de domination et la guerre.

 

Télécharger l'article complet :

 

Sommaire

Sonia Dayan-Herzbrun : « Edward Said, ou la musique comme élaboration »

Intellectuel critique partageant avec Theodor Adorno la condition d’exilé permanent, l’écrivain palestinien Edward Said semble n’avoir trouvé de lieu stable que dans la musique, où peut se dérouler le fil de sa propre histoire, de la construction de son « Je ». La musique devient pour lui maîtrise du temps et conjuration de la mort. Mais l’auteur de l’Orientalisme a été peu à peu conduit à s’interroger sur les usages sociaux et politiques de la musique classique qu’il analyse à l’aide du concept d’élaboration qu’il emprunte à Gramsci, en s’attachant avant tout aux conditions d’interprétation et d’exécution des oeuvres. La musique possède ainsi des éléments transgressifs et nomadiques. La thèse selon laquelle toute interprétation est une réinterprétation permet à Said de développer une approche de l’œuvre de Wagner, qu’il partage avec Daniel Barenboim dont la rencontre a été pour lui très importante, lui donnant l’occasion d’établir un lien entre ses prises de position politiques sur la question palestinienne et son amour de la musique, avec surtout la création de l’orchestre du Divan Occidental-Oriental. La musique peut alors se réaliser comme quintessence de l’humanisme.

 

 

Sommaire

Julien Jugand : « De Bollywood au chant des mahar. Analyse d’un cas d’emprunt musical au Maharashtra, Inde »

Les mahār, (ex)intouchables du Maharashtra convertis au bouddhisme, ont élaboré un genre musical dénommé bhīmgīt. Il est apparu à la suite d’un mouvement social centré sur la question de la caste et mené par le leader mahār Bhimrao Ambedkar durant la première moitié du XXème siècle. Inscrits de manière complexe dans la continuité des pratiques musicales et littéraires de la région, ces chants centrés sur le personnage d’Ambedkar ont un rôle fédérateur chez les mahār. Mais certaines bhīmgīt peuvent être le produit d’emprunts musicaux parfois réalisés à partir de musiques de film de Bollywood. Quelles caractéristiques musicales permettent alors de qualifier le chant en question de bhīmgīt ? Par une analyse musicologique, cet article souhaite montrer comment l’étude d’un cas d’emprunt permet de réfléchir aux processus d’appropriation (essentiels dans la réflexion sur le concept d’identité) ainsi que d’offrir des clés de compréhension des caractéristiques musicales des bhīmgīt.

 

Sommaire

Romain Bricout/Vincent Tiffon : « De nous à nous : Musiques électroacoustiques savantes et Musiques électroniques populaires »

Lorsque Gilbert Simondon décrit le processus d'individuation psychique et collective, il montre le caractère indissociable du je et du nous (ou des nous), avec, en son coeur, un et relevant de la technique. Cette dernière peut tour à tour être la pratique d'un langage, mais aussi l'écriture, l'imprimerie, les technologies de la photo-sono-vidéofixation, ou encore de nos jours, le réseau. Pour mieux saisir l'apport de la pensée de Simondon dans la compréhension du monde musical d'aujourd'hui, nous souhaitons confronter deux approches musicales. D'une part, l'exemple singulier de la musique acousmatique ou électroacoustique dans la filiation de la « musique savante » - entendue comme un savoir à transmettre - qui échoue précisément à atteindre un large public, autrement dit à élargir le nous des initiés. D'autre part, les musiques électroniques populaires qui, quelques décennies plus tard, semblent redécouvrir le « langage » de la musique électroacoustique par la manipulation artisanale des instruments, en renforçant, simultanément et de proche en proche, une véritable communauté de praticiens de la musique.
En conséquence, et à l'aube des mutations technologiques du xxie siècle, on s'interrogera sur les caractères « associatifs » ou « dissociatifs » des techniques musicales et de leurs usages. Si une technique peut structurellement tendre soit à favoriser ou à détruire le processus d'individuation, allant dans certains cas jusqu’à la transformation des je et nous en on, comme négation de ces mêmes je et nous (Bernard Steigler), c'est toujours l'usage de cette même technique qui est déterminant. L'exemple de la télévision (emblématique de la vidéosphère) montre comment un dispositif en étoile (un émetteur vers plusieurs récepteurs sans possibilité de réponse) peut provoquer une perte de participation et de symbolisation, et ainsi générer une potentielle « misère symbolique ». A l'inverse, l'écriture graphique qui est initialement une technique de contrôle du pouvoir par les clercs sur le peuple, devient, avec l'invention de l'imprimerie, l'un des plus puissants vecteurs des idéaux démocratiques. Les relations qu'entretiennent musiques électroacoustiques « savantes » et musiques électroniques « populaires » sont riches d'enseignements sur l'importance et les diverses formes que peut recouvrir cette liaison technique, indispensable au passage du je au nous, mais aussi d'un nous à un autre nous.

 

Sommaire

Jérôme Bodon-Clair : « La question du judaïsme chez Steve Reich : dépersonnalisation, personnalisation, universalité »

De Tehillim (1981) à The Cave (1993), la démarche artistique de Steve Reich (né en 1936) semble se développer parallèlement à une quête identitaire profonde. En effet, alors peu concerné par la religion, le New-Yorkais décide en 1974 de s'intéresser à ses racines juives et pendant une période de 20 ans, cette interrogation, de et sur, sa judéité ne cessera de contaminer ses compositions. Ainsi, après une nécessaire période d'apprentissage, Reich écrit en 1981, sa première oeuvre d'inspiration religieuse, Tehillim, en s'inspirant des psaumes. Ce premier essai s'avère déterminant et s'il n'interroge finalement « que » le rôle du compositeur par rapport à une tradition, ouvre à Reich, qui pour la première fois fait entrer le texte dans son art, une foule de possibles compositionnels. Different trains (1988) questionne Reich sur sa condition de juif et met en parallèle son histoire personnelle avec l'Histoire majuscule (l'holocauste) d'un peuple opprimé. Avec la découverte primordiale de la speech melody (basée sur des interviews), le compositeur glisse du personnel au collectif, du je au nous (entendre « nous peuple juif »). Enfin, avec The Cave (1990-1993), Reich va finir par considérablement étirer la problématique religieuse pour la délayer dans des considérations plus universelles. Avec cet opéra/documentaire pour le moins novateur, le New-Yorkais s'ouvre définitivement à l'humain, couronnant une trajectoire tout en variations de plans, du je au nous puis au on, du personnel à l'universel.

 

 

Sommaire

Véronique Goudinoux : « “Je, nous, on” » : quelques remarques sur les formes actuelles des collaborations entre artistes »

Au cours du XXe siècle, dans le cadre des arts plastiques et visuels, de nombreux artistes se réunirent pour former des groupes dont les intitulés et les formes se transformèrent au fil du temps. C’est ainsi que pour une part s’écrivit l’histoire des avant-gardes : comme celle de nombreux regroupements d’individus dans une prise de parole à la première personne du pluriel, dans un nous engagé (nous, futuristes ; nous, surréalistes) dont les présupposés et les objectifs varièrent considérablement d’un groupe à l’autre. Il existe actuellement de nouvelles formes de regroupements, dites « col laboratives », entre les artistes. Aujourd’hui, lorsque des artistes créent à plusieurs, lorsqu’ils invitent d’autres, lesquels ne sont pas des artistes, à travailler avec eux, quel je, quel nous, quel on engagent-ils ? Il est fréquent par exemple de rencontrer des artistes oeuvrant en  « duo ». Que conclure de l’apparition de ce mode précis de collaboration ? C’est à partir de l’œuvre commune des artistes Peter Fischli et David Weiss, et, plus brièvement, de celle que Sylvie Blocher a engagée depuis une vingtaine d’années, que nous tenterons d’apporter quelques réponses à ces questions.

 

Sommaire

Catherine Grout : « L’anonyme, à qui tout cela advient »

En relation avec l’expérience d’une œuvre destinée au sens de l’ouïe (celle des oto-date de Suzuki Akio), cet essai porte sur le sujet sentant compris comme l’anonyme (Merleau-Ponty). Celui-ci fait partie d’un moment de monde, simultanément aux autres êtres vivants. L’événement est ouverture et élargissement. Aujourd’hui, ces deux expériences corporelles et mentales se précisent sans doute comme étant vitales pour le sujet cartésien et pour le monde. Elles correspondent à un mode d’être disponible et réceptif en lequel le sujet s’éprouve en échanges et en interrelations et non en retrait, en domination, comme lorsqu’il se pense en dehors du monde et qu’il objectivise celui-ci. Ainsi, le basculement du Je en on, engagerait potentiellement le sujet à envisager le monde (commun) en tant qu’horizon de ses actions, sans qu’il y ait pourtant cause à effet.

 

Sommaire

 

présentation

numéros

contacts

s'abonner

accueil